“你的观众既不是书本的读者，也不是戏剧的观众，既不是展览的看客，也不是音乐会的听众。你既不用满足文学情趣，也不用满足戏剧兴趣，既不用满足绘画特征，也不用满足音乐特色。”
布列松《电影书写札记》里这一句骇俗的话似乎是对传统电影观念的彻底否定。那么没有了文学立意所带来的观众精神回馈，没了戏剧架构所体现的结构张力，没了构图造型所经营的画面美感，没了匹配音乐所烘托出的氛围激荡，作为电影，我们还能看什么？
《死囚越狱》作为一部重点描写“动作”的越狱片，大规模删除了附加在动作画面“链条”外厚厚的表皮，这些表皮对于其它力求情节饱满的越狱片是必不可少的结构肢体：像《肖申克的救赎》堆积无限的细节用以表现“坚持”与“希望”对于观众所形成的最高精神感受形式；《洞》的强烈戏剧冲突为观众心理所赋予的极致挑弄。布列松却不以为然。《死囚越狱》不加修饰地对事件的原始骨架做出离析与还原，他所谓“缺省”与“连接”的极简策略是对电影风格开拓探索的一次超验性存在。
普通导演往往低估观众的接受能力，事无巨细地对事件做出详解，生怕因漏掉丝毫细节而遭受挑剔，这是一种不自信。布列松却从不吝惜对影像的选取做大刀阔斧的裁剪，只为留下最有用的那一部分。从男主角被捕入狱，到最后实施逃脱，电影没有对监狱的外部面貌做出丝毫解释性展示。复杂成谜的外部空间为后来的越狱提供结局的未知性，导演相信观众会根据想象自动填补空白。.男主角出门受审，带伤归来，中间只有牢房门的开关，没有对刑讯过程做出任何具体交待，因为男主头上的血迹已经清晰明了。作为敌人的纳粹在电影里几乎露不到脸，无论是巡查的兵卒还是决定人生死的高级德国军官。对二元善恶对立面形象的架空，消减了戏剧性的正邪冲突，但并没有削弱戒备森严的空间氛围。对于重要的动作，只做最精确的局部展示：监狱每天分发食物，观众就只看到饭盒精准地从门外跳到房间内；狱友之间用纸条私密沟通，那么镜头就只对准传递纸条的动作特写；男主角需要用布条与钢丝缠成绳索，那画面内就只出现了编绳的动作捕捉。所谓动作所行之时，即镜头所到之处，指哪打哪。压缩时间：结尾两人实施越狱，男主角半张脸贴在墙头，听到午夜零点的钟声，由于不敢贸然行动而退缩回去，这时画面一闪，凌晨一点的钟声已然响起，一个小时的漫长等待就在骤然间流过。 有理论家认为，以舞台戏剧（作为观众直接接收的艺术）为基础的好莱坞正统电影，是将“表演艺术”通过摄影机而进行二次封装固定，就像用相机拍摄的《蒙娜丽莎》照片一样，艺术在经过两层传输媒介后丧失了本性，而不再具有价值。布列松则将他电影里的演员喻做模特，不要他们对生活的表情做出刻意模仿，不要做“演员”。外表机械化了的模特，就是内心自由的模特。在他们脸上，没有任何故意之物。尊重人的天性，不要刻意让天性变虚为实。这自然与我们根深蒂固的表演经验背道而驰，以为一群群面无表情的木偶无力去承担角色功能，而实际上，布列松连“角色”的概念都在进行瓦解。
《死囚越狱》中的“模特”们，用眼神、动作和画面的交流互动来使思想情感变得清晰可见。模特的非刻意表演也突出了导演的强大控制力，作为整部电影的作者，布列松是绝对的主导核心。
布列松的这部《死囚越狱》给了我们关于紧张两字的全新体验。它不是一堆视觉的冲击与音乐拉升的情绪，它是关于听觉的影像，它带给我们的，是隐藏在画面下，让人充满想象空间的紧凑。
电影的年代设置在二战时期，一名法国士兵被捕入狱，因为向往自由而不断努力制造机会逃出监狱的故事。期间他经历了被殴打、找不到伙伴，不被信任，越狱的努力及其最后的实施变得遥遥无期。终于，在被宣判死刑后，主角来到了悬崖边。
可就在主角下定决心逃走的当下，自己的囚室来了个穿德国军装的少年，杀了他还是跟他一起越狱？又成了男主人公的另一道难题。最终，道德战胜了理性，男主人公说服少年一起逃走，而结尾处越狱这场戏成了全片的高潮。
这部电影相当有意思的地方也是全片到高潮这段的联系。对于习惯于好莱坞的快节奏和强视觉冲击的我们来说，《死囚越狱》会略为沉闷。可是如果能够静下心来，开大音量去“听”这部电影，你会发现全片的前四分之三是让你习惯这部电影的环境音，而正是这些环境音，把影片最后越狱这段戏推向高潮。
在前四分之三，我们会听到很多关于囚犯周遭环境的声音，还有他自己的内心独白。影片画面很多时候是不动的，依靠我们的声音来想象。就像开头这个第一次尝试逃跑的戏除了在技术上处理出色之外，影片表现隐含的母题的方式都值得人尊敬。影片以死囚越狱的过程，来说明“没有人能独自成功：的简单道理。影片中，狱友的提示，隔壁老人提供材料，帮忙打掩护的人，以及最后那个才初次见面甚至拥有德国血统的男孩，都是死囚能够越狱的关键。
影片直接表达了囚困与自由的主题，是布烈松电影中寓言色彩最强、风格最为典型，同时也是结局堪称最为光明的一部。因为取材于二战时法国地下抵抗分子Andre Devigny的真实经历,加之融入了布烈松自己的亲身经历和心理体验，所以影片仿佛是借助“模特”对越狱的一次实际演示，对于动作和心理的描绘，达到了比生活的真实还要真实的境地，而这种看似烦琐、流水账似的真实，恰恰是经过提炼和删烦就简的，是自由的“借托”和“装饰”。
影片以绝对的主体呈现了越狱这一个“计划”，它开头和结尾的简约程度，在世界电影史上堪称之最。片头画面先用字幕告诉观众：“这是一个真实的故事。我努力把它按照原样搬上银幕，不作任何修饰”。
而结尾同样如此，芳丹和他的同屋成功跳出监狱围墙，同屋压低嗓门对他说了一句：“要是我妈妈现在能看到我该多好”，两人轻声地朝着远处快步疾走，影片即戛然而止，从他们脚落地，到打出结束的字幕，连1分钟都不到，毫不拖泥带水，而观众的内心显然从中分享到了狂喜。由此可以看出，《越狱》和另一部同题材经典影片《肖申克的救赎》，有着截然不同的美学风格——前者详细交代了越狱的每一个细节和过程，结尾几乎没有悬念，而后者则几乎完全省略了主人公在墙上海报背后挖洞的全过程，以此作为结尾大快人心的悬念高潮。